楊遠宏
（編者按︰2000年世紀末，文學思想性刊物《傾向》第13期在北京各處被警方收繳、印刷 廠被查抄，主編詩人貝嶺被捕入獄，後遣送出境，流亡美國。2003年，傾向出版社在台灣誕生，出版流亡年代叢書。台灣最大的周報「破報」，在對《舊日子 －－貝嶺詩選》的書評中寫道︰「〈智利的血流在大街上〉一詩，短短七句，描繪了智利青年在聖地牙哥街頭列隊前進的身形。焦灼的思緒，燃燒的心情，冷冽的記 憶，疲憊、誘惑、廢棄、不朽、忘情，流亡的身形，照見在詩人的文字裡。對時代、對愛情、對意志，流亡成為一種獨來獨往的生活方式。這位永遠的知識份子反對 派，將詩人的浪漫與孤絕鑲嵌在書裡。」）
對多數人而言，閱讀貝嶺的《舊日子--貝嶺詩選》也許正如歐陽江河在〈89'後國內詩歌寫作〉中所說：「就像手中的望遠鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠，幾乎成為隔世之作，任何試圖重新建立它們的閱讀和闡釋的努力都有可能被引導到一個不復存在的某時某地，成為對閱讀和寫作的雙重消除。」就連貝嶺自己也早在1985年就寫下：
二十世紀的所有恐懼
將在一片歌聲中搖曳
（引自詩作く太陽歌手＞）
後來的「歷史」（一切到來都在到來中死去，在到來中倒進歷史）表明，詩人當年天才的敏感，成了一個驚心的預言和殲語；而歐陽江河沉重的歷史敘事，在歷史被交給一把剪刀之後，也暗示了一個「新」的閱讀和寫作時代的開始。我們都知道期間發生了些什麼。貝嶺的殲語和歐陽江河的歷史敘事，在另一個時代得到了眾多寫作和閱讀（多數情況下還是閱讀在先）現象學意義上的雄辯支持。社會語境的、功利心理的、寫作自律的複雜、微妙交織的現象學括弧還在加大；它有時更像油榨機兩邊的榨板，在對生命／靈魂／精神作最大限度的逼榨，然後才是中間的「干貨」──寫作文本。然而加括弧畢竟只是意願性的、可能的懸置，並不構成切除或「袪魅」的必然與無可挽回。有時情況正好相反，當人們被括弧一再懸置、榨取的驚覺之後去觸碰那括弧，一切遺忘瞬間覺醒，括弧之內會碰撞出沒加括弧時更驚心動魄的眩光。對多數詩人而言，說來有點自慚行穢，我幾乎從來就沒有認真想過要加入這個括弧，因此在打開貝嶺的《舊日子--貝嶺詩選》時，雖然我可能感到「變得格外遙遠」，但非但沒有感到「任何試圖重新建立它們的閱讀和闡釋的努力都有可能………成為對閱讀和寫作的雙重消除」，就貝嶺相對於二十世紀九十年代「幾乎成為隔世」的另類寫作而言，在當下太多迷幻和虛妄的寫作語境中，我反而感到一種對嚴酷、抗訴、堅忍、沉思的寫作品格的激活和必需。
其實事情發生得比這更早。在二十世紀八十年代，當多數詩人在對舊形式突圍和文學史情結雙重「影響的焦慮」的擠壓和策動下，把批量的想像和亢奮消耗在文本形式不斷翻新的構思和確立中，消耗在不斷生產翻雲覆雨的詩歌事件和詩歌現象中時，貝嶺卻處變不驚，游離於這一切之外，寫下了 :
唱針在我心裡
歌聲在土地這張唱片裡
要學會停留學會久別重逢
（引自詩作<三月的漂泊>）
這種幾乎是舊時代「唱針式」的抒寫比之那些敏感的形式天才，是尖利的、迴旋的、向心的、留守的，始終在生存的要害和血液上錐出疼痛的光濺；而在當時速度崇拜的詩歌語境中，說出「要學會停留學會久別重逢」不僅需要勇氣，比主張「減速」、放慢的「中年寫作」說悟的更早，而且更象征了詩人對詩藝的自律和互文關系的深思熟慮。這種深思熟慮當然可能帶來事實上、也帶來文本形式上的自足和封閉，但是，同時也煅鑄了詩人文本形式的沉穩、圓滿和精緻；它所發出的睿智眼光在文體內外延伸，還使詩人預感到了：
二十世紀的淒風苦雨後面
必定還有一場大雪
一場厚厚的大雪
說出了，「二十世紀的所有恐懼／將在一片歌聲中搖曳」的殲語。不只是速度的停頓和相逢的重返 :
匍匐前進的路上
肩膀和肩膀摩擦著
發出光亮」
（引自詩作＜生活＞）
而且還是降低，生活和寫作姿態的降低；這種降低是對「土地唱片」的貼近和傾聽，是謙卑和堅忍，是為了把高出的部分或高度留給生命、靈魂和精神，而不是在此突出詩人的自大和扯旗搭台的形式狂歡。如此，我們才能更深刻地理解＜太陽歌手＞中 :
深秋的黃昏
歌手的身影掠過大地
他們的心和太陽的光影疊在一起
等看似背反的詩句，絕非是青春期修辭的浪漫，而是一顆屢經磨難和溶煉的心靈，在下墮的沉重中光燦般噴涌和上升，最後是「為了不讓曠野溢滿落葉的荒涼」。而「肩膀」，則是擔當。九十年代，中國詩人肩膀與肩膀的分離和滑落，使詩人「肩膀和肩膀摩擦」的依托和砥礪，聽起來更像是輓歌，甚或是痛苦並遠不可及的招魂。
我不會像有些論者為虛設當下寬鬆社會環境所認定的那樣認為，詩人的上述喻指不過是可有可無或更應是可有可無的、寫作道義立場的預設（我甚至想不出這樣的「預設」會傷害什麼）。當：
那有力伸展的鐵
正從四週向你攏來
……
充盈不可企及的恐懼
（引自詩作＜臉也有著被挫傷的莊嚴＞）
當思想再度失血
再度因蒼白而變得尖刻
而成為「心靈窒息的證據」，當「陽光」也被「裝載瓶子裡」，難道詩人就只有被虛幻的， 「春天和時間不貞的愛情／打垮」（引自詩作＜無題＞），而不能或不應當做別的選擇，像貝嶺那樣對此大聲說「不」嗎？！從根源和發生上講，一個寫作者寫作中的道義立場，是很難或冒充真實地在寫作中不事先途經血泪而即興生長或預設的。如此看來，關於寫作道義立場的「預設說」，反倒更像一個先驗的預設或虛妄；何況，如此詩學觀或許為文本形式本體的專注，或許出自對「生命不能承受之重」的厭倦和逃避而放棄道義立場和暗示，已經對九十年代多數詩歌的「失血｣、「蒼白｣ 和「心靈窒息｣，在一定程度上構成了可悲的推動和呼應。在貝嶺那裡沒有，也不可能有如此戲劇化的「預設｣，有的只是他：
從胸腔產生
彎延於喉管
並從喉嚨深處發出的聲音
(引自詩作＜太陽歌手＞)
以一以貫之的良知和道義，應對每一個詞的叩問和牽動。正是有了這樣的靈魂根底的堅實和恪守，那象徵生命的忍冬藤和野性金雀花，哪怕「盤繞著尖利的風沙｣，才會在「依舊荒涼的高原」「年年開放」，才會：
以堅忍不寧的絢爛
在寒風的清爽中
向孤寂宣戰
……
向圍幔般生長的高牆
比試鋒芒，比試力量
(引自詩作〈忍冬籐年年開放〉)
令人沮喪的是，在我們民族的歷史 / 文化傳統中，雖然可能生長或脫出動機曖昧或蒙昧而戲劇化的、氣節高標的社會人格，卻稀有能給精神 / 靈魂提供足夠支持的生命 / 文化基因。以此，我們可以對那些微量社會人格元素轟轟烈烈的悲壯出演與精神 / 靈魂光芒卻往往大面積垂落、蒼白在中國人生、歷史舞台的可疑悖謬，獲得一份心領神會的深刻理解。將此延伸到充溢著利 日常相關的世俗生存，尤其是當此種生存音強權而變得尖銳嚴峻，我們也不難理解，何以當那只「看不見的手」一只有意無意撥動利欲的琴弦，那些原本浮光掠影或本屬搔首弄姿的精神／靈魂，就會頃刻化為利欲的狂舞，甚至……可能轟轟烈烈的微量社會的人格元素，也會在舞台上消失得了無蹤影。這正如唐曉渡在《九十年代先鋒詩的幾個問題》中所言，「並沒有從天上掉下來一個九十年代，它也不會在被我們經歷後跌入萬劫不復的時間深淵」。不過他是在寫作學之內的延續、互動關係上提供了一種專業理解；而我，在此顯然注入了社會、倫理、心理的歷史思考。抽空和坍塌並不始于中國的九十年代，早在良知、道義和詩歌英雄理想餘脈猶存的八十年代，貝嶺就在被抽空之後的「無核的憤怒」中，看到了 :
那些遁世的英雄
我舊日的好友
他們啟開光陰的瓶蓋
沉緬在夢中
用酒精沖淡痛苦
或者用「冷漠」冰凍出一種與生存了無擦痕的「尊貴的智慧」，或者無奈而狂暴地 :
在紙中徹悟
並用意象轟炸歷史
而詩人自己，則 :
孤立在冬季裡
等待，用詩的荊條抽打
直到疼痛──至深處
（引自詩作<我已無言可告>）。在此，詩人形象是孤憤甚或多少有點誇張的，但我更多看到了詩人生命／靈魂／精神光芒凌萬強勢的內聚和外射。對一些人而言：
一個失去仰生的世界
天空
有仇恨和酒
清涼地蠕動
夭亡
而對貝嶺，則是「血」綻出「孤獨的烈焰」（引自詩作<省>），是「低下頭」看看 :
那些孤小無助
塗炭的生靈
他們就是你的自身
你要用心去感受
你要學會愛
用愛去接近
用愛去報應不幸
（引自詩作<聽哲傾談>）的謙卑和內省。毫不奇怪，一個承擔、見證了大苦難大悲痛而又始終愛心湧動的人，既可能持續舖展世俗之血的熱度，也可能在血熱中升起宗教情懷的聖光，這幾乎是邏輯和宿命。
我在前面已經說過，相對于八十年代多數詩人或者（前衛）先鋒詩歌不斷花樣翻新，角逐的形式變革而言，貝嶺處變不驚，更像一個老式的吹號手。也就是說，貝嶺的詩歌文本並不具備現代詩詩歌史形式中善變的檔案性。這對那些懷報詩歌雄心和文字史情結的詩歌才子來說，無疑是痛心疾首的。以貝嶺的敏感而言，說他是形式的遲鈍、弱智或盲視顯然是可疑的而難以令人信服的，何況，他已在波瀾不驚的寫作品格中煅鑄了一種沉穩、堅實、園熟、精緻的，形式感很強的文本形式。問題也許暗含在洛夫讀貝嶺的詩之後的感受中：「以貝嶺這一代（尤其是貝嶺‘這一個’──引者注）詩人而言，在這樣徬徨無依的時空中，自我既非超人，又不甘為一個倖存者，或如貝嶺自己所說：只能做一個精神上的個人英雄主義者，追求一種悲劇性的存在，藉以對抗孤獨，征服絕望。」如貝嶺這樣的詩人，他們只可能也只會以他們的精神悲劇去擔當，見證歷史，甚至「他們本身即是一部血淚交逬的歷史」
（洛夫：<用愛去報應不幸>），而不大可能對形式樣態有多少狂熱的現實感和歷史感。多數情況下，這樣的寫作不是打開而是內聚，不是滿天煙火而是一座煉丹爐或一座煉獄。如果但丁可以以他的煉獄進入文學史，那麼，形式變革格外叫座的中國當代文學史，就應當對貝嶺之類的寫作格外多一份用心，而不能因為對形式樣態的偏愛而輕率地對他們的煉獄一概排除。
我剛剛說過，貝嶺已煅鑄了一種形式感很強的文本形式。他用詞的簡潔、精準，詞序、行序、節序的邏輯相關和慎密、嚴謹，都幾乎達至無可更移。這一切形式元素像下殘棋一樣謀慮專注的調動、組織和安排，在《虛》這首小詩中發揮到了極至：
盤臥，或奔旋於海上
穿梭，針眼空空
蒼茫積成垢
時間鑄成鐘
詞語幾乎不可置換；詞序或可為一，但要麼詩意的起點和指向張冠李戴，要麼詩境的自洽和內在邏輯混亂和曖昧。比起那種甚至整節整節可以任意置換或任意刪節後仍可稱作詩的「詩」來，我不知道這樣的詩人更有資格稱作詩歌天才，還是貝嶺更配認定為精心、嚴肅的詩人呢？
最後我願意特別談談《舊日子--貝嶺詩選》中最長的一首詩<主題與變奏>。「最長」也意味著落幕和終結，但並不必預示開始：如果這道幕布前後都是缺席與空曠，而形同大大小小無形垂落的沉沉黑幕，那就比一個夜晚的降臨更可怕，情況也就更是如此。我們可以穿越無數個夜晚，卻難以穿越這道既是道具又是場景的、一簾之隔的幕布。
那象徵般兀立的主題
來自我們無助的內心
記憶，如同一場浩劫
虛幻而又真實
被扼止的
是想像的年輪
它被殘酷的背景遮掩著
我們都明白那是個什麼「主題」。一個時代被封殺。幕布紋絲不動。記憶，比流星隕火墬落、熄滅得還快。高熱亢奮的高粱花下，土地比冰塊更寒冷。這是一個時代正在被狂歡慶典所延長，並在延長中被影子作者和影子閱讀不斷改寫和誤讀的尾聲。與貝嶺︰
我們難以寬恕
難以再用激情壓榨我們的青春
的執拗不同，改寫是聰明適性的手術，留下一堆紗布，卻不留下半點血跡；而閱讀，則在歧義叢生中將阿Ｑ的圓圈越畫越大，落入圓圈的手、筆和僅有的一點影子則越畫越小。
我們的頭顱盛滿了狂妄(也是虛妄---引者注)的血
……
用無知的力量炫燿
一個種族滅絕前的徵兆
聯繫到無知張狂、盲目排外的新一輪狹隘民族主義自我中心(他在本質上是沒有思想的文化自戀狂，是原教旨主義的)戲劇化狂熱，貝嶺的憂憤和那多少有點極端的符咒化表達並不聳人聽聞。進一步說，我更深地默契是詩人那先知般洞穿歷史時間的驚人眼光。這使劉禹錫那枚在「潮打空城寂寞回」中「夜深還過女牆來」的月亮，在貝嶺那裡變成探照的燈盞。
問題還遠非如此簡單。雖然我們「還在經歷可怕的經歷」，一個必需得到清理指証的時代也尚未得到清理和指證，而「我們野蠻的想像力」卻轉瞬「被痴呆般的老人佔據」；社會感市井想像的轉速，比我們的記憶擅長失落的加速度更快。這之間 :
那些臉後的臉
用肉疊合在一起
那些殘廢的記憶
被毀壞的人的命運
那囈語般從天空跌落的聲音
用仇恨在我們的身上滋出根芽
臉對臉的重覆和遮蔽，使所有的臉成為一張「臉」(馬爾庫賽的「單面人」在此出場)；而「肉」的折疊，在此也就幾乎是整整一個時代的折疊，如果借用詩評家唐曉渡的一個詞語及其相關表達，貝嶺的寫作即是作為見證、擔當了整整一個時代的「聖詞寫作」。這種被貝嶺反覆強調反覆抒寫的「時代、聖詞 喚起的有關記憶和期待」，讓詩人和我們都同時「直接進入了主題內部」(唐曉渡：〈90年代先鋒詩的幾個問題〉)。在此，我們雖然沒有通道多少「變奏」，但「主題」已得以完成。
這當然不只是「一個悠久的寓言」，而那個時代，也不只是我們這代人「一生的儀式」。那麼，在貝嶺的主題完成之後，我們又該接續、抒寫些什麼呢?
作者: 楊遠宏,四川藝術學院文學教授,文學批評家
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